Troubles

Claire Jacquet

Grand Magasin : Liquidation totale

Peindre en 22 secondes les murs d’une pièce en blanc en les balayant simplement par le regard, de haut en bas et de gauche à droite.
Repeindre ensuite la même pièce en noir selon le même principe, en 9 secondes, de haut en bas et de droite à gauche.
Chanter une chanson dont les paroles ne donnent comme information que le pourcentage atteint par rapport à la durée de la chanson, progressivement, jusqu’à 100 %. Ce qui donne : “1, 2, 3, 4, 5% ; morceau effectué à 10 %…… 15 % ; mais qui progresse inexorablement : 24 % ……….28 % ; nous l’exécuterons intégralement : 36 % ; en nous tenant au courant : 43 % ; fréquemment : 50 % ; fréquemment : 55 % ; en nous tenant au courant de son avancement : 68 % ; morceau effectué à 73 % ; en nous tenant au courant : 81 % ; fréquemment : 87 % ; fréquemment : 93 % de son avancement : 100 %”.
Se livrer à des exercices de mémoire, en mémorisant des références de catalogues caduques.
Faire intervenir dans le spectacle par les moyens de la vidéo le témoignage de personnes dont les activités les empêchent d’assister au spectacle le soir même (veilleurs de nuit, conducteurs, infirmiers de garde etc.)
Explorer les mystères de l’espace et du temps avec pragmatisme et bonne foi pour prouver, entre autres, que : “Le présent n’a jamais été découvert avant nous”, “Les trous de gruyère disparaissent quand il fond”, ou qu’ “On ne se débarrasse pas si facilement d’un boomerang”.
Narrer en quelques mots la vie de saints et de saintes non répertoriés au calendrier dont les modestes qualités leur servirent de planche de salut, telle Sainte Ulubre de Niort, dont les pieds devenaient si chauds qu’elle se fit rapidement connaître pour ses dons de repassage, ou encore Saint Pli et Saint Carton qui, associant leurs compétences, montèrent une petite boîte.
Composer librement les paroles du rite de dépouillement éwaré “ni glu ni gel ni clou, ni colle ni clef ni écrou, ni veau ni gras ni mou, ni bouc ni chèvre ni chou, ni sauce ni jus ni ajout, ni tour ni fée ni fou, ni trappe ni fers ni verrou…” selon un travail d’ethno-musicologie empirique pour que ces paroles, bien qu’en français, évoquent un étrange cousinage avec ce qu’on pourrait imaginer de la langue éwaré.
Voici pêle-mêle et de manière fragmentaire ce qu’on trouve au catalogue des spectacles de Grand Magasin, qui réunit depuis 1982 Pascale Murtin et François Hiffler, récemment rejoints par Bettina Atala. Difficile de définir en quelques mots ce que sont les pièces de cette compagnie tant elles s’affirment au carrefour de plusieurs régimes de représentation (danse, théâtre, performance) dont elles recomposent de fait les définitions. Que voit-on sur scène ? Les membres de Grand Magasin livrés à des expériences au moyen de quelques accessoires qu’ils mettent à l’épreuve de protocoles précis, quand ils ne s’y soumettent pas directement eux-mêmes, si leur présence suffit seule à assumer le programme préalablement annoncé au public. Cela peut-être une série de chiffres (1,2,3,4,5,6,7,8,9) dont le jeu consiste alors à énumérer à voix haute une gamme de combinaisons possibles : 456, 345, 678, 234 etc… Ou composer une infinité de configurations à partir de trois matériaux (1, 2, 3) utilisés pour trois actions conduites simultanément par 3 personnes (A, B, C) : ranger une clé à molette dans une caisse à outil, poser une planche sur des tréteaux et enlever un jerrycan de la scène ; l’enchaînement de ces compositions n’ayant d’ambition que d’épuiser le quotient de variabilité des distributions (A+1, B+2…, puis A+2, B+3, C+1…) et d’éprouver leur propre flexibilité à réagir à l’ordre proposé. De manière générale, n’importe quel plus petit dénominateur commun (réveil, échelle, prise électrique, couleur, etc) est appelé à être prélevé et élevé au rang d’analyse et de spéculation. D’une méthode inédite d’observation et de manipulation de l’environnement sans exclusive, découle pour Grand Magasin une série d’exercices dont la ligne de conduite se partage entre la prescription d’une action et la description pour y parvenir, d’où une succession de projets parfaitement réalisables et quelques paris dérisoires. Quelquefois, il arrive que les situations convoquées se construisent sur simple adhésion au protocole, sans démonstration matérielle à l’appui, suivant des impératifs de temps, de lieu et/ou d’action qui ne sont que suggéré(s). Ce qu’illustre la proposition : “Je marche pendant 27 secondes en pensant aux Eskimos en Alaska”… Ou plus radicale : “Et maintenant tout le monde à poil, en 5 secondes”. Si Grand Magasin affirme qu’une chose existe (sans qu’elle ait d’autre existence), alors au moins cette affirmation existe et sert de fondement à la démonstration poursuivie… Cela revient à pousser la logique de la dématérialisation au maximum et miser sur une présence de paramètres hétérogènes (objets, personnes, espaces…) dont la définition ou la raison d’être peut tout aussi bien être mentale, puisqu’il n’y a pas à prouver qu’ils soient : ils sont, réellement ou virtuellement, peu importe. Aussi comprend-on mieux pourquoi Grand + Magasin … Un champ d’investigation immensément vaste, au-delà des limites habituellement imparties à la scène, qui se conçoit comme un stock toujours disponible et où il s’agit de déplacer les limites pour “élargir la recherche aux départements limitrophes” (titre de l’un de leurs spectacles).
Dans cette configuration, Grand Magasin s’éloigne évidemment de l’exercice théâtral, au sens classique, tenant la scène pour un lieu de présentation, sans représentation. Puisse-t-il d’abord “fournir un reflet infidèle, contingent et nullement sarcastique” du réel. L’objectif n’est plus de rendre compte d’une fiction, mais d’une démonstration qui passe par le discours direct à l’adresse du public, lequel repose sur une logique dénuée de psychologie : “Qui ne porte qu’une des valises ne peut savoir si c’est la plus lourde”, peuvent-ils annoncer brutalement au public, et de vérifier la chose par eux-mêmes presque simultanément. En se soumettant à leurs propres injonctions, les membres de Grand Magasin n’incarnent pas les personnages qu’ils mettent en scène : ils les évoquent sans avoir besoin de leur donner une épaisseur ; ils commentent, animent et rapportent des phénomènes, sans revêtir d’identité d’emprunt. Pas plus qu’ils ne dansent même si les compositions qu’ils élaborent s’apparentent à une “chorégraphie complexe, mais sans bouger” (1). Formés l’un et l’autre à la danse, ils en proposent une sorte de “sous-régime” : leurs gestes restent aussi simples que leurs corps raides, sans effort manifeste. La performance n’est plus vectorisée par des corps qui auraient à faire la démonstration d’un langage autonome. Au demeurant, les formes que déploie Grand Magasin appartiennent bien au registre chorégraphique “au sens d’actions artificielles mises en scène, dont l’hypothèse centrale n’est pas tant le corps que ce qui l’anime”, comme le précise Yvane Chapuis (2). Nulle dramaturgie, ni effet spectaculaire, ni virtuosité, Grand Magasin allie la simplicité du geste à la fulgurance de l’idée… Cela n’est pas sans rappeler certaines procédures héritées des artistes conceptuels car, de la même manière que ceux-là s’emparaient d’objets choisis non pour leurs qualités psychologiques ou esthétiques mais pour leurs formes prétextes, Grand Magasin privilégie pareillement le langage comme matériau. Bien davantage, leur rapport à la scène se situerait dans le champ performatif tel qu’il s’inscrit dans le domaine des arts plastiques depuis les années 1970 et que les déclarations subtilement contradictoires de Joseph Kosuth (“Art as Idea as Idea”) et de Douglas Huebler (“Art as Everything as Everything”) résument de manière lapidaire. Grand Magasin renouvelle les ressorts conceptuels et, diversifiant ses modalités et les déplaçant dans le contexte de la scène, leur donne une toute autre valeur d’apparition et de résolution.
Le discours de la méthode
En 1998, Grand Magasin s’invente un passé de performers avec Nos œuvres complètes, spectacle qui répertorie une vingtaine d’interventions radicales qui n’ont jamais eu lieu, auraient pu avoir lieu ou ne verront jamais le jour. À la fois programmateurs et exécutants, ils proposent ainsi “233 places debout” pour figurer autant de postures verticales disséminées dans l’espace. À ce ballet, s’ajoute une séquence de science-fiction où il s’agit d’envoyer le public dans le futur pour un saut temporel de 60 secondes dont les préparatifs nécessitent… une durée de 60 secondes. De par les moyens et les modes d’expression convoqués, le spectacle confine à une relative économie. Ce qui prime est l’expérience mise en œuvre dans l’instant présent de sa réalisation, alors que sa finalité importe déjà peu (sur les “233 places debout” annoncées, seule une vingtaine de postures est proposée en exemple…). Par cette tendance à déployer sur scène un processus ayant valeur d’expérience, ils se démarquent des artistes conceptuels pour qui le langage primait sur la démonstration et qui pouvaient tout aussi bien se contenter du programme écrit (puis archivé)… La performance est ici étroitement liée à un impératif d’événement (étant donné…, ici et maintenant…) : elle se joue dans un temps et un espace réels, paramètres que le contexte du white cube, espace muséal dans sa définition neutre et intemporel, peut en revanche concevoir d’éliminer. Pourtant, Grand Magasin ne tient pas pour acquis cet “ici et maintenant” performatif et s’évertue même à le tourner en dérision ou à le contourner (comme de se projeter dans le futur ou d’effectuer des exercices réduits à quelques exemples édifiants). Ainsi, Grand Magasin ne se contente pas d’expliciter des protocoles, il les réalise (tous), engageant un langage performatif plutôt que référentiel qui renvoie toujours à une réalité, une action réelle, aussi minime soit-elle. Cette logique d’expérimentation in progress astreint les membres de Grand Magasin à des situations essentiellement comportementales, en dehors de toute subjectivité. Un de leurs films en super-8 (qu’ils intègrent à leur spectacle), montre alternativement Pascale Murtin et François Hiffler en sanglots devant des grands ensembles urbains d’habitation. Ces chagrins en série ne viennent pas “dénoncer” le paysage alentour, comme il ne s’agit pas d’entrevoir dans cette séquence une once d’atermoiements psychologiques. La forme répétitive des images propose, sous des facettes multiples (angles, bâtiments, personnages et climats varient), le même état déliquescent et impénétrable lorsqu’il est confronté à l’une des puissantes réalités contemporaines. Pour Grand Magasin, l’enjeu réside dans cette faculté à produire un comportement au travers d’une expérience qui, en l’inscrivant dans une forme concrète, préserve le jeu de s’échafauder “dans le vide”. L’expérience pose une grille de lecture du réel à l’intérieur de laquelle le jeu comportemental fonctionne comme un point d’articulation entre le sujet et l’objet, tel un corps marionnettique (3) soumis à un principe d’autorité extérieur. Enfin, ce processus performatif ne repose pas sur des logiques de progrès ou de succès. Tout est susceptible d’être dit, puis contredit, ou livré encore sans conclusion…
Le spectacle posé en terme d’expérience, et que Grand Magasin peut aussi concevoir comme une liste (d’injonctions, de propositions, de rendez-vous, de textes, de chansons, d’entrées et de sorties) implique un caractère d’ouverture et d’options variables malgré l’impression de rigueur qui peut prévaloir dans cet exercice didactique. Chacune de ses interventions suit un déroulement pré-établi, « prêt à l’emploi », mais son exposé public change de forme et se modifie immanquablement selon les rencontres, les incidents, les obstacles – qu’ils semblent disposer tout au long du spectacle – les choses vues ou entendues la veille ou l’après-midi précédant la représentation. La dimension contraignante de la performance veut qu’elle réponde à des notions d’objectif et d’échéance. Grand Magasin s’y emploie, mais l’objectif visé n’est pas forcément atteint, ou peut susciter toutes sortes de résultats. Depuis quelques spectacles, le programmatif exclut de moins en moins l’aléatoire. Des aléas qu’ils peuvent par exemple confier au hasard… En 2000, il leur suffit d’exploiter un vers de François Villon, “je meurs de seuf auprès de la fontaine”, pour chorégraphier un ballet dansé par Christophe Salengro, duquel découle toute une variété de figures chorégraphiques tirées au sort en battant un jeu de cartes. Reconsidérer les choses rébarbatives en jouant sur l’étonnement et la surprise leur permet d’enrayer le sérieux-chiant de la démonstration ; une attitude qui les rapproche de Douglas Huebler pour qui l’intérêt des performances résidait également dans la tension entre la rigidité d’un programme pré-établi et les impondérables de la réalité. Œuvre significative : le jour de Noël 1970, Huebler entreprit un voyage en auto-stop depuis Sélestat (France), et qui devait l’emmener à Düsseldorf ou Turin, selon le tirage pile-ou-face d’une pièce de monnaie. Peu d’automobilistes s’étant proposés pour l’une ou l’autre de ces deux destinations et la neige ne facilitant pas les choses, Douglas finit par prendre le train et passer une semaine à Paris !
Derrière leur attitude professorale (plus soucieuse de pédagogie que d’autorité), Grand Magasin manie un humour ténu, qui peut se confondre avec un certain degré d’idiotie. L’énoncé “peut-on à la fois voir la chaise et être assis dessus ?” a de quoi faire effectivement soupirer un spectateur fatigué ou récalcitrant… Comme de cette forme d’amateurisme qu’ils entretiennent dans leur mise en scène. À cela s’ajoute que l’inaptitude constitue parfois la pierre angulaire de certains de leurs spectacles. C’est le cas de La Vie de Paolo Uccello (1986) qui met en scène la maladresse du peintre italien lequel, bien qu’inventeur de la perspective, fut raillé et dénigré en son temps par son biographe Vasari pour multiplier les points de fuite autant qu’il peignait d’oiseaux. De même, Une Exposition de fer-blanc (1990), pièce inspirée à l’origine par un art brutiste (l’Art brut restant le chapitre idiot, voire honteux, de l’art moderne) qui propulse sur scène une ribambelle de moins-que-rien flanqués de leurs blasons et armoiries pour faire-valoir (Plein de Soupe, Dans de Beaux Draps, Eau de Vaisselle, Défend son Bifteck, Embarras, etc.). C’est encore vrai pour 99 vies de Saints et Saintes (2000), spectacle qui fait l’inventaire fictif de béotiens, laïcs et faibles, gratifiés d’une béatification posthume pour leurs maigres qualités ignorées de leurs contemporains et dont ils firent leur planche de salut : ainsi, Saint Matriarque, curé provocateur, qui exigeait de ses ouailles qu’ils l’appelèrent “Ma Mère”, eu égard à sa robe… Le mode opératoire de Grand Magasin consiste à envisager le monde immédiat selon un mode esthétique marginal, préférant les formes modestes, “concrètes”, voire bancales ou accidentelles, aux principes nobles et conventionnels. Cette disposition les rapprocherait d’ailleurs d’un Hans-Peter Feldmann, toujours prompt à décliner une logique et quelques déplacements sur un mode conceptuel plutôt pauvre, en optant pour des formes “à portée de main” et non sophistiquées (cartes postales, porte-clés, photocopies, chaussures, etc.) (4). Or, derrière les simples effigies et accessoires dont s’emparent Grand Magasin, s’élabore une maïeutique qui leur fait par exemple considérer les qualités d’une chaise en tant que phénomène (5), mais cela pourrait être de tout autre chose. Cette disposition quasi philosophique à envisager le réel sous ses formes les plus concrètes, s’accompagne d’une aptitude à développer et renégocier les limites (quelles qu’elles soient et celle de l’art en particulier), pour les ouvrir, les élargir et les enrichir par voie de débordement. Multiplier les perspectives, à la manière d’Uccello, c’est s’assurer d’une pluralité des points de vue et d’un champ spéculatif sans a priori. Envers et contre les règles, Grand Magasin préfère livrer des hypothèses “à disposition”, des directions plutôt que des solutions. Ainsi, “dans telle boîte contenant 12 œufs, je peux dire qu’il y a trois œufs et tout autant affirmer qu’il s’en trouve onze, neuf, deux ou encore dix, moins de dix-huit, et pourquoi pas quatre, huit, six ou sept œufs. Aucune de ces propositions n’est fausse. Un compte-rendu est toujours partiel”. Le répertoire de Grand Magasin repose sur cette co-existence de vérités disponibles et incontestables, où il est moins question de trancher que de savoir disposer, agencer, ordonner (des positions, des systèmes, des logiques) quitte à assumer tous les paradoxes. Cette logique s’accorderait davantage à une “manière non-hiérarchique d’habiter le monde”, pour reprendre l’expression de Christophe Domino (6), pour cultiver un art non savant. Et pister le sens bien au-delà des terres habituellement cultivées.
Un présent hors limite
Reprenant à leur compte la pensée de Huebler, “Le monde est rempli d’objets, plus ou moins intéressants ; je n’ai aucune envie d’en ajouter même un seul. Je préfère simplement constater l’existence des choses en termes de temps et/ou de lieu” (7), Grand Magasin n’ajoute rien de plus à ce qui les entoure mais s’empare de n’importe quoi pour le soupeser à l’aune du temps et de l’espace. Peu importe la question du sujet (tout est valable), tout est question de méthodologie pour un nouvel ordonnancement à partir d’un élargissement de l’espace-temps, qu’il s’agit de percevoir comme un champ ininterrompu, soumis à une sorte d’état élastique. Dans ce contexte, la performance est possible partout et par tout le monde. Cela autorise la “délégation” de l’acte même à des personnes étrangères au processus artistique. Effectuer sur scène quelques pas de danse et demander à des personnes à des kilomètres de distance d’accomplir le même rituel au même moment, n’est pas non plus sans rappeler le principe proposé par George Brecht, dans les années 1970, invitant des connaissances à produire eux-mêmes des actes performatifs en leur envoyant le mode d’emploi. Entre le passé révolu et le futur supputé, rien n’est donc plus intéressant que le présent, puisqu’il autorise tous les rapprochements et déplacements aussi bien physiques que mentaux dans l’instant de la représentation. C’est l’idée qui commande Élargir la recherche aux départements limitrophes (2001), dans lequel se succède une série d’interventions, de rendez-vous et d’impératifs, dont Grand Magasin n’a pas l’entière maîtrise puisqu’il en a confié une partie à des personnes extérieures. Dans un mouvement centrifuge, Grand Magasin prédit ce qui va se passer à l’extérieur et attend la confirmation de leur effectivité par des informateurs délocalisés (situés dans la pièce voisine, dans la rue, dans le quartier, dans la ville, en région ou à l’étranger) par téléphone ou par vidéo. Qu’annoncent-ils ? Que le feu de signalisation à l’angle des rues X et Y passe au rouge, qu’un train à tel endroit est passé à telle heure…La performance repose sur l’interdépendance d’un lieu et d’un horaire, sans autre conclusion ou valeur ajoutée que l’appréciation de leur interaction immédiate. Certaines actions délocalisées de l’artiste Jan Dibbets fonctionnaient également sur ce principe, comme la réjouissante carte postale illustrée d’une façade d’appartements à Amsterdam avec une croix signalant un balcon duquel Dibbets prévient qu’il se tiendra tel jour à telle heure (mai 1969) pour effectuer le geste comme indiqué au verso : clin d’œil complice et pouce en l’air, pour un O.K non verbalisé (8). Or, de ce type de programme très pragmatique découle des pensées plus abstraites, non explicites mais sous-jacentes : Que se passe-t-il ailleurs au moment où je vous parle ? Ce qui se trame au loin change-t-il quelque chose à ce qui a lieu ici ? Et que fait un tel pendant ce temps là ?… Sur scène s’accomplit un processus dialectique, où les commutateurs espace/temps du présent régulent des lois comparables au courant électrique alternatif (contact ou non)… Au risque que le présent se confronte à l’absence sans s’y dérober. Tel est le principe du spectacle Le Meilleur moment (2000) qui propose d’expérimenter 60 tentatives d’évasions mentales, d’une durée de 1 à 60 secondes, soit 60 manières de s’extraire du présent. Parmi les suggestions proposées auxquelles se plie Grand Magasin dans un décor aussi nu qu’un désert : Je me transporte mentalement sur une plate-forme pétrolière au milieu de l’océan pendant 23’’, Je me figure une vue aérienne des Alpes en 8’’, le port d’Amsterdam en 4’’, une fabrique de cigare à Cuba en 14’’, Je fais le « singe invisible » pendant 18’’ en me cachant sous la table, suspendu dans le vide, etc… Sans que cette vision élargie du monde réponde à une quelconque quête romantique d’évasion, voire mystique (avec l’infini en ligne de mire), Grand Magasin continue de penser que le monde, même le plus lointain, peut se contenir dans la main par la force de l’imagination et avec le langage pour moteur. À l’instar d’un Raymond Roussel parti faire le tour du monde mais ne daignant faire escale nulle part pour s’absorber totalement dans l’avancée de ses livres, Grand Magasin réalise un Tour du monde des chants d’amour (1995), sans sortir de chez eux. La sonorité des paroles qu’ils inventent, bien qu’en français, fabriquent d’étranges cousinages avec ce qu’on pourrait subodorer, d’une rengaine allemande (“Ulrich triche, pro-ba-ble-ment, pro-ba-ble-ment”), ou d’une mélodie arabe (“Et sa ch’mise s’élime”). La forme du spectacle emprunte au documentaire ethnologique par l’effort de reconstitution du rite mais le résultat s’éloigne des modèles, n’ayant jamais eu l’ambition de récolter ou de paraphraser les originaux.. Cette méthode d’appropriation dilettante du monde qui joue sur l’élasticité comme de la compression des instants et des territoires, est de parier l’espace par le temps (et inversement), en exerçant son pouvoir sur les espaces et les horaires, les exercer l’un et l’autre (ou l’un contre l’autre) et les risquer sur un coup de dés ou de tête, toujours réussis.
C’est la forêt qui cache la forêt
Dire ce qu’on fait ou faire ce qu’on dit, comme l’expose Grand Magasin dans tous ses spectacles, cela revient à poser l’équation A = A. Ce faisant, ils prennent le parti d’une forme de tautologie primitive avec la volonté d’en ouvrir des perspectives inhabituelles. Prenant à contre-pied l’affirmation de Roland Barthes selon laquelle la tautologie équivaut à la mort (9), Grand Magasin fait grand frais des formules en miroir qu’il considère comme de précieuses portes d’accès au sens. Dans Le Meilleur moment, une de leurs propositions d’absentéisme se résume à une pancarte signalant “occupé” placée devant Pascale Murtin simultanément absorbée dans une activité (activité dérobée à la vue du spectateur mais agissant en tant que signe d’activité) ; pour 0 tâche(s) sur 1 ont été effectuée(s) correctement, un écran géant diffuse en plein spectacle le message suivant : « Actuellement dans cette salle ». La tautologie permet de conduire deux régimes de représentativité, en les superposant. Pour Grand Magasin, la tautologie, bien qu’elle soit un postulat mathématique et crée d’emblée un niveau déceptif, s’enrichit a posteriori d’une complexité inattendue. Dans la mécanique tautologique, ce n’est plus l’arbre qui cache la forêt, ni la forêt qui cache l’arbre, c’est toute la forêt qui bien sûr peut cacher la forêt… Rien n’est plus trompeuse et ambiguë alors que la formule « Actuellement dans cette salle » qui, bien qu’elle ne surprenne personne, n’en reste pas à sa platitude d’information : Grand Magasin en perturbe la littéralité par les ombres chinoises des spectateurs projetées sur l’écran sur laquelle s’affiche la dite formule et parmi ces silhouettes, celle de François Hiffler, reconnaissable, se levant pour quitter la salle… L’attention du spectateur s’est déplacée, depuis l’appréciation de l’énoncé pour sa valeur propre, vers sa valeur de ressort dramatique. De même, dans le spectacle 0 tâche(s) sur 1 ont été effectuée(s) correctement (2003), Grand Magasin relève les sons produits dès le début du spectacle, sur scène et dans la salle (bruits d’une chaise, d’un sac, du contact des bracelets sur le tableau etc…), à partir du postulat : nous sommes réunis dans une salle et nous nous livrons à un exercice de mémoire. D’où la mention “souvenirs de la réunion” écrite à la craie sur le tableau à chaque fois que se renouvelle la micro chorégraphie qui suscite ces bruits en cascade, de manière à insister autant sur ce référent initial que sur ses à-côtés. Cet exposé auto-référentiel ne développe pas une mise en abîme de l’expression ”souvenirs de la réunion”. Il ne se fige pas dans l’expression et englobe une autre zone (au-delà des mots, les sons) tout autant qu’il déplace la tautologie vers une production musicale, qui n’aurait pas déplu dans sa forme, totalement poreuse, à John Cage (“Let the sounds be themselves”, invoquait Cage pour qui tous les bruits étaient potentiellement de la musique) (10). Au delà des mots, Grand Magasin dévoile d’imperceptibles fuites de sens. C’est ainsi qu’ils perturbent également le sens de certains signifiants en jouant sur une même phonétique : “Qu’est-ce qu’on voit d’exceptionnel ? (ou Qu’est ce convoi exceptionnel ?)” disent-ils dans Une Exposition de fer-blanc ; ou encore “Faux rêveur, For ever”, chantent-ils, dans Le Tour du Monde des chants d’amour. Ce jeu de combinatoire phonique fait instantanément surgir de nouvelles équations et signifie que les mots doivent être pris au mot mais que chaque signifiant est soumis à notre appréciation. Ce procédé n’est pas sans rappeler là encore Raymond Roussel qui avec Impressions d’Afrique construit un canevas à sens multiple, en partant d’une phrase-rébus de laquelle il développe une infinité de versions déductibles, faisant s’entrecroiser un infra et un supra langage. Pour Grand Magasin, le langage est toujours le point de départ d’un élargissement quel qu’il soit (temporel, spatial, linguistique, sémantique). Ce faisant, le spectacle devient visuel et sonore tout à la fois, il est multidirectionnel et discontinu (il y a disjonction entre l’entendu et l’identifié), et sa perception, non plus strictement spectatoriale et distanciée, mais englobante et exponentielle. La tautologie est dès lors hyper-productive. Ce serait pour eux comme “dévoiler les secrets enfouis des portes déjà grandes ouvertes”… Rien n’est stable, les mots, comme les objets ou les concepts, demeurent flottants et manipulables, convertibles comme les canapés.
Systèmes d’équivalences
La méthode Grand Magasin vise délibérément à épuiser les possibilités sans y parvenir complètement. Leurs dispositifs d’expérimentation sont migratoires et provoquent des déplacements, des discontinuités, des accélérations ou des superpositions de sens, sans construire un solide édifice didactique, “une leçon” dont on pourrait exploiter les conclusions avec satisfaction. La rigueur de leurs démonstrations s’ingénie de surcroît à refuser l’indexation des expériences : le principe est celui du glissement, ou plutôt du ping-pong (l’art de rebondir sur les choses sans capitalisation) qui aboutit à un régime de productivité à rebrousse-poil. Si tout est manipulable (à l’endroit et à l’envers, dans l’ordre et dans le désordre, la vérité comme le mensonge), tout par conséquent contribue à enrayer un régime de productivité qui repose sur un accomplissement, une progression vers une finalité. Tout converge au contraire vers l’infini et l’inachèvement. Dans Les Filles du chef (1985), la publication qui accompagne le spectacle du même nom, un fil directeur traverse toutes les pages du début à la fin. Cependant, une erreur d’impression a inversé la direction de la flèche en indiquant un retour aux pages suivantes : le livre peut donc se parcourir dans n’importe quel sens et s’achève une fois sur deux (et dans le spectacle systématiquement) : dans le mur. Une conclusion défiant les lois (de la logique/de la physique), puisque tel le Coyote dans le dessin animé Beep-Beep, la silhouette traverse l’obstacle en oblitérant son contour avec précision, sans laisser de trace. Cette disposition à produire des raisonnements non dans un but d’établir et de fixer des énoncés arrêtés, produit une dispersion (des hypothèses, des conclusions) qui va de pair avec une volonté de plus en plus affirmée ces dernières années de réduire leurs actions à des simulacres mentaux sans l’appui d’une trame narrative ou suggestive. Processus de liquidation ? Une séquence dans Le Meilleur moment propose par exemple aux spectateurs d’avoir une incidence quasi télépathique sur les mouvements qu’ils sont susceptibles d’effectuer. Avec Élargir la Recherche aux départements limitrophes (2001), dont une grande partie des actes performatifs est déléguée à des relais extérieurs, le lieu du spectacle devient alors centre de commandes, un cerveau avec lequel le public est directement en contact et sollicité pour parachever ses raisonnements. Le discours direct à l’adresse du public et le fait de ne pas toujours accomplir les programmes qu’ils se sont établis, renvoient individuellement les spectateurs à leurs propres ressources. Peu à peu familiarisé avec cette partition mi-prescrite, mi-achevée, chacun est appelé à et se concentrer sur d’autres zones de variation du spectacle. D’en poursuivre la logique et d’en comprendre les détournements, d’imaginer des compléments ou d’en apprécier les renversements. À trouver du sens et du plaisir dans les interstices de ces propositions tautologiques, faussement simples et dont l’exposé un peu rigoureux laisse à penser qu’elles peuvent se déconstruire ou fonctionner différemment. Sans forcer la connivence tacite avec le public (l’élocution et l’apparence vestimentaire des membres de Grand Magasin fondent d’emblée une différence de monde), Grand Magasin entend cette frontalité dans un défi de compréhension mutuelle. Cette relation d’intelligibilité réciproque avec les spectateurs, est un argument supplémentaire pour proposer un système d’équivalences (concomitant avec la permutabilité de leurs propositions) dans lequel les valeurs, tant bien égales, ne se fondent pas dans leur dissolution. Ainsi, présentent-ils dans Nos œuvres complètes, trois systèmes de représentation d’un même tracé : le premier relie des étoiles sur une carte du ciel, le second s’obtient par le dépliage d’un mètre en bois dont les cassures imitent la même ligne, et le dernier propose un dessin aux lignes similairement brisées qui évoque, de près, le profil schématique d’un Shadock. Grand Magasin propose, au terme d’une spéculation tout azimut, un dispositif d’égalité (et non d’identités), poursuivant inlassablement sa recherche à disposer de tout et surtout comment.
(1) c.f L’entretien de Grand Magasin avec Dominique Petitgand, numéro spécial d’Art Press, Médium : danse, n°23, 2002, pp. 150-153.
(2) Yvane Chapuis, “Pour une critique des œuvres chorégraphiques”, numéro spécial d’Art Press, Médium : danse, n°23, 2002, p. 12.
(3) Sur la notion de corps marionnettique et ses développements dans le champ de l’art et de la danse contemporains, se référer à l’article de François Piron, “Le corps marionnettique, esthétique du conditionnement”, numéro spécial d’Art Press, Médium : danse, n°23, 2002, pp. 138-145.
(4) Il appartient d’ailleurs à l’histoire récente d’avoir réhabilité, depuis une quinzaine d’années, toute une catégorie d’artistes conceptuels dont les travaux reposaient sur des présupposés simples, voire dérisoires, et qui avait résisté jusqu’alors à l’historicisation (je pense à Iain Baxter, Douglas Huebler, Hans-Peter Feldmann…). On admet aujourd’hui et rétrospectivement que des logiques conceptuelles puissent s’accommoder d’une forme d’humour et de légèreté, sans se fondre dans une rigidité toute dogmatique.
(5) Donald Judd, parlant des objets mous d’Oldenburg, disait aussi : “Seuls les objets de forme immuable sont prix au sérieux et possèdent une permanence. Dans les vieilles discussions sur la nature et l’essence de l’être, les tables et les chaises étaient toujours prises comme exemples ; les philosophes ne discutaient pas des qualités et primaires et secondaires de leurs pantalons et de leurs chemises” (cité par Vincent Pécoil dans le n°25 de 02, cf. Donald Judd, Écrits, 1963-1990, Lelong, p. 326).
(6) Christophe Domino, “Some things about N.E. Thing Co”, dans ce même numéro de Trouble.
(6) c.f le catalogue Douglas Huebler, « Variable » etc., édité par le Frac Limousin, Limoges 1993, p. 136/137.
(7) Se référer au catalogue Conception. Conceptual documents 1968 to 1972, Norwich Gallery, Norwich School of Art and Design, Norwich (UK) 2001, p. 24.
(8) Cité dans le catalogue L’art conceptuel : une perspective, Arc, éd. MAMVP, Paris 1989.
(9) C.f Tony Godfrey, Conceptual art, éd. Phaidon, Londres 1998, p. 61.
Les citations non référencées dans ce texte sont soit tirées des publications de Grand Magasin, soit extraites d’une conversation en mars 2003. Toutes les publications de Grand Magasin mentionnées dans ce texte (Les Filles du chef, Une exposition de fer blanc, Le Tour du monde des chants d’amour, avec un CD inclus) sont disponibles directement auprès de Grand Magasin, grandmagasin@grandmagasin.net

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